К.С. Станиславский обратился к практическому решению проблемы сознательного овладения подсознательными творческими процессами; к проблеме стабильного профессионализма актера. Инструмент актера – его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые К.С. Станиславским «элементами творчества». Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. Постоянное совершенствование этих элементов и составляет содержание «работы актера над собой» (первый раздел системы Станиславского), предполагающей ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Владение своим «инструментом» – психофизикой – позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее – входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия. Только на постоянных занятий актерской техникой возможна полноценная «работа актера над ролью» (второй раздел системы). «…тренинг актерской психотехники включает в себя индивидуальные упражнения «на память физических действий и ощущений» (действия с воображаемыми предметами). К.С. Станиславский придавал этим упражнениям большое значение, называя их «гаммами для актеров», и рекомендовал включать их в ежедневный актерский тренинг не только начинающим, но и опытным актерам. «Вот когда вы дойдете в искусстве до правды и веры детей в их игры, - писал он, - тогда вы сможете стать великими артистами », ибо все упражнения актерского тренинга носят игровой характер, свойственный играм детей (в том числе и с воображаемыми предметами). Подобные упражнения - фундамент работы над художественным этюдом, а «путь» от упражнения к этюду таков: - овладение техникой действия; - «выстраивание» предлагаемых обстоятельств; - создание этюда на драматургической основе».

1. Действие основное выразительное средство зрелищного искусства. Единство психического и физического объективного и субъективного творчества актера.

Действие – то на чем строится драматическое искусство.

Действие – это психофизический волевой акт, направленный на достижение цели, ввиду предлагаемых обстоятельств. В действии наиболее наглядно проявляется единство физического и психического. В нем участвует весь человек. Поэтому действие и служит основным материалом в актерском искусстве, определяющим его специфику.

Определяется действенными глаголами (упрекнуть, выгнать..).

Действие – результат хотения чел-ка, а чувствования возникают сами по себе.

3 вида сцен. действия:

Психическое, мысленное (обдумывание, принятие решения, воздействие)

Физическое (с изменением окружающей среды)

Словесное (при помощи слов)

2 закона построения действия:

Борьба, острое столкновение, преодоление определенных обстоятельств

Обострение предлагаемых обстоятельств.

Цель действия – изменить предмет, на который оно направлено.

Актер на сцене действует внутренне и внешне. (суть действия, переживание и тело, которое передает внутреннюю суть).

Действовать нужно обоснованно, целесообразно и продуктивно. То есть действие должно осуществляться ради чего-то, иметь цель, оно должно иметь обоснование и иметь какой-то результат в конечном итоге.

Действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и реалистично.

Для того чтобы помочь себе действовать целесообразно и продуктивно, есть такой прием, который называется «если бы». Он дает толчок, начинает действие. «Что бы я стал делать в реальной жизни, если бы…». Бывают одноэтажные (пример) и многоэтажные (Если бы у вас с партнером были такие то отношения, жили вы в такой то эпохе,…).Предлагаемые обстоятельства же развивают процесс, делают «если бы» обоснованным. Предлагаемые обстоятельства – фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, режиссерское понимание пьесы. Все это дает правдоподобие чувствований.

Сценическое внимание

Станиславский говорил, что внимание для актёра – это калитка к творчеству, ко всякому чувству. Без внимания немыслим ни один даже самый короткий момент пребывания актёра на сцене; внимание должно быть активизировано в течение всего периода работы над ролью, где бы эта работа ни происходила: в репетиционном зале, дома, на улице, в библиотеке. Словом, сценическое творчество постоянно требует полной сосредоточенности всей внутренней и физической природы артиста.

Все великие актёры во время игры достигали 100 % концентрации внимания на событиях пьесы. Начинающим же бывает очень трудно сосредоточиться, в частности, отвлечь внимание от «чёрной дыры портала» – зрителей. Им важно контролировать и направлять его на объекты сценической среды, следовать логике действий персонажа. В то же время, навык сценического внимания важен не только для тех, кто решил связать свою деятельность с театром, но и для всех желающих сделать более насыщенным каждый момент своей жизни. О нём дальше и пойдет речь.

Внимание как аспект сценического искусства

– это психический процесс, обеспечивающий концентрацию сознания на тех или иных реальных или идеальных объектах. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (направленное на происходящее в окружающем мире) и внутреннее (сосредоточенность на своих мыслях). Чаще всего в жизни наше внимание непроизвольно и инстинктивно, а движут им безусловные рефлексы: ориентировочный, оборонительный и другие. Произвольным внимание бывает лишь тогда, когда мы заняты чтением учебника, работой над отчётом, стиха – в ситуациях, когда целенаправленно работаем над чем-то.

писал: «Наблюдая за жизнью, артист должен смотреть вокруг себя не как рассеянный обыватель и не как холодный статистик, которому нужна только фактическая и цифровая точность собираемых сведений. Артисту нужно проникнуть в суть наблюдаемого, внимательно изучать предлагаемые жизнью обстоятельства и поступки людей, понять склад души, характер того, кто совершает эти поступки. А это удаётся только по-настоящему заинтересованному, внимательному художнику».

Сосредоточенность на человеке или предмете в сценической среде – важный элемент актёрского перевоплощения. Артисты такие же люди как все, им свойственно отвлечение, рассеяность. Поэтому умение концентрироваться, произвольно переключаться с одного предмета на другой – верный признак хорошей игры. Внимание нужно актёру всё время нахождения на сцене, какую бы роль он не играл.

Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия. В быту внимание – это объективное сосредоточение на предмете или мысли, а в театре – целенаправленный искусственный акт в пределах сценической среды. Оно помогает актёру развить , , образно говоря, «быть по эту сторону рампы».

Этапы изучения сценического внимания

Л. П. Новицкая, педагог, ученица К. С. Станиславского, говорит о четырёх этапах, которые должен пройти актер, чтобы развить сценическое внимание:

Первый этап. Развитие произвольного сценического внимания в реальной плоскости

Первая и одна из главных задач – научиться концентрироваться, сосредотачивать своё внимание на конкретном предмете, абстрагироваться от внешних раздражителей, условий творчества и присутствия публики. Упражнения этого блока направлены на развитие внимания органов чувств: зрительного, слухового, осязательного, обонятельного и вкусового.

Упражнения

Взять несколько открыток или фотографий, на которых изображены люди в разных позах. Повторить их позы.

По доносящимся с улицы звукам постараться нарисовать в воображении детальную картину происходящего.

Нащупать в кармане несколько давно забытых там монет и с помощью пальцев попробовать выяснить их достояние.

Научиться различать запахи разных цветов.

Второй этап. Развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости

«В нашем деле важно внутреннее внимание, потому что большая часть жизни артиста на сцене, в процессе творчества, протекает в плоскости творческой мечты и вымысла, придуманных предлагаемых обстоятельств».

Этими словами Станиславского характеризуется важность внимания к обстоятельствам, условиям, предметам ненастоящим, которые существуют лишь в представлении, вымышленной истории, в которой живёт актер.

Упражнения

Здесь понадобится партнёр. Опишите ему детально дорогу, которой вы в детстве ходили в школу, не упуская ни одной мелочи. Рассказывайте не только о физических объектах, но и о звуках, ваших субъективных переживаниях. Опишите квартиру или дом, в котором выросли или живёте сейчас. Напарник должен нарисовать план по вашему рассказу. Сверьтесь. Поменяйтесь местами.

Третий этап. Многоплоскостное внимание (или раздвоенное внимание)

Человек способен распределять свое внимание в нескольких плоскостях. Например, во время игры в карты, вы можете подпевать играющей музыке и параллельно поглядывать на часы, боясь опоздать на встречу с друзьями. С физиологической точки зрения этот процесс не одновременный – действия следуют друг за другом, но при нём сохраняется внешнее ощущение единства.

Для артиста сцены очень важно добиться во время игры такой «одновременности» внимания сразу к нескольким предметам. Ведь быстрое переключение с одного объекта на другой создает у зрителя ощущение целостности и непрерывности действия.

Упражнения

Возьмите коробку спичек или колоду карт. Вы должны считать количество спичек в коробке, доставая их по одной, или складывать карты по масти, при этом параллельно рассказывая сказку или стих.

Парное упражнение. Попросите партнёра написать на листке какое-нибудь уравнение (например, 125х37=) и принимайтесь за решение. Напарник в это время должен всяческими способами вас отвлекать.

Четвёртый этап. Внимание как средство добывания творческого материала

«Артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни». Он должен постоянно совершенствоваться, развивать все свои навыки. Один из них – внимание, тренируется наблюдательностью. По сути, нужно к окружающему миру относиться как , стараясь замечать и запоминать различные детали, которые способны охарактеризовать предмет.

Упражнения

Подумайте и постарайтесь проследить во времени, как изменилась улица, на которой вы живете. Например, со времени школы, института. Каждый раз, проходя по ней, обращайте внимание на все перемены, которые происходят.

Замечайте на улице людей разных интересов, характеров, типажей. Ведите дневник, записывайте туда свои наблюдения.

к каждому из данных этапов можно найти в тренинге актёрского мастерства и статье на нашем сайте, посвящённой сценическим упражнениям.

Впрочем, даже опытный актер, хорошо знающий законы искусства, находясь на сцене, постоянно подвергается опасности оказаться в излишней власти этих объектов. Это в особенности относится к тем случаям, когда актер вынужден держать серьезный творческий экзамен. Например, играя в первый раз ответственную роль, нередко и опытный актер чувствует себя новичком: так же сжимается его сердце, напрягаются мышцы, деревенеет тело, так же внимание его долго не может прикрепиться к нужному объекту. То же самое иногда происходит с опытными актерами, когда они оказываются перед особенно ответственной для них аудиторией. Творческий зажим и актерская сосредоточенностьОписанное состояние актера нередко принимает форму своего рода психофизиологической доминанты, т. е. такой реакции человеческого организма, которая поглощает все его силы, всю его духовную и физическую энергию.

Впрочем, такого рода переживания свойственны не только актерам. Немного найдется людей, которые могли бы похвастаться, что они никогда ничего подобного не испытывали. Вспомним напряженные лица молодых людей, сидящих за экзаменационным столом. Или мучительные страдания неопытного оратора, выступающего перед большой аудиторией. Или поведение юноши в момент решительного объяснения с возлюбленной. Или наши переживания во время беседы с каким-либо особенно выдающимся человеком.

Напряженность, неловкость, смущение, иногда даже страх, связанный с сильным сердцебиением, утрата способности последовательно мыслить и владеть своим вниманием - вот атрибуты этой в высшей степени неприятной психофизиологической доминанты. Характерно при этом, что чем больше человек старается скрыть от других людей свое состояние, чем больше он хочет казаться безразличным, наигрывает равнодушие и независимость, тем заметнее для окружающих его бедственное положение, тем все более жалким и беспомощным выглядит он со стороны.

Когда подобное состояние овладевает актером на сцене, он, разумеется, оказывается совершенно неспособным к творчеству.

Он не в силах сосредоточиться ни на одной творческой задаче, вся его энергия отвлечена на обслуживание этой пагубной для него доминанты. Всякая реакция зрительного зала, так же, как и все, что случается на сцене, действует на него угнетающе. Если артисту нужно по ходу пьесы налить стакан воды из самовара, у него нет сил дождаться, пока наполнится стакан. Заметьте: в самодеятельных спектаклях, если бывает нужно налить стакан чаю, почти никогда не наливают полностью, - полстакана, в лучшем случае две трети.

Находясь в таком состоянии, актер оказывается неспособным выполнить самое простое, самое привычное физическое действие - надеть пальто, завязать галстук, очинить карандаш и т. п. При этом он непременно стремится найти для себя какую-нибудь опору, предмет, к которому он мог бы прислониться, - больше всего он боится остаться беззащитным посреди сцены.

Как же актеру бороться с этой пагубной для творчества доминантой? Каким образом он может ее преодолеть? Очевидно, для этого ему нужно воспитать в себе противоядие, которое могло бы с успехом ей противостоять, с ней конкурировать и, наконец, совершенно ее вытеснить.

Но победить психофизиологическую доминанту можно только при помощи другой психофизиологической доминанты, более сильной. Для этого нужно создать в своей психике, в своем сознании очаг возбуждения, достаточно мощный, чтобы отвлечь на себя нервную энергию, накопившуюся в процессе тяжелых переживаний, связанных с отрицательной доминантой. Таким очагом возбуждения, такой новой, благоприятной для творчества, положительной доминантой является активная сосредоточенность.

Известно, что при активном сосредоточении возбуждение в данном центре не только сопровождается торможением других центров, но еще и стимулируется всякого рода сторонними раздражителями, не вызывающими в то же время обычных реакций. В особенности это относится к третьей, высшей стадии внимания, когда активное сосредоточение приобретает непроизвольный характер, т. е. когда внимание бывает связано с большим интересом к объекту, переходит в увлечение этим объектом.

Известно, что человек, страстно увлеченный чтением книги, становится нечувствительным ко всем прочим воздействиям.

Больше того, всякий сторонний раздражитель умеренной силы, который при отсутствии увлечения мог бы отвлечь человека от чтения, теперь заставляет его еще энергичнее углубляться в содержание книги, т. е. стимулирует процесс внимания.

Задача актера и заключается в том, чтобы научиться создавать в себе доминанту активного сосредоточения. Только активное сосредоточение на высшей ступени его развития (увлеченность объектом, произвольно выбранным) способно победить отрицательную доминанту и обеспечить необходимые условия для творческого акта. Правильный выбор объекта внимания

На чем же должно быть сосредоточено внимание актера в каждый данный момент? Умение правильно выбирать такой объект - необходимое качество артиста.

К. С. Станиславский пишет: "На спектакле одной из заезжих в Москву знаменитостей, внимательно следя за гастролером, я актерским чувством учуял в нем знакомое мне сценическое самочувствие: освобождение мышц в связи с большой общей сосредоточенностью. Я за него ощущал, что все его внимание по ту, а не по эту сторону рампы, что он занят тем, что происходит на сцене, а не в зрительном зале, и что именно это, сконцентрированное на одной точке внимание заставило меня заинтересоваться его жизнью на сцене, потянуться к нему, чтобы узнать, что там его так сильно занимало. В этот момент я понял, что чем больше актер хочет забавлять зрителя, тем больше зритель сидит барином, откинувшись назад, и ждет, чтобы его услаждали, не пытаясь даже принять участие в происходящем творчестве. Но лишь только актер перестает считаться с толпой в зале, как она начинает тянуться к нему, особенно если он заинтересован на сцене чем-то важным и для нее самой"1.

Таким образом, первое требование, которое Станиславский предъявляет к актеру, заключается в том, чтобы актер искал объекты для своего внимания "по ту, а не по эту сторону рампы", "на сцене, а не в зрительном зале".

Но найти такой объект "по ту сторону рампы" невозможно, не поняв и не почувствовав того, что в этот момент происходит в сознании героя. Только в связи с его переживаниями можно понять, что его интересует в окружающей среде и, следовательно, является объектом его внимания в данный момент.

Исходя из этого, можно сказать так: в каждый момент актер должен быть сосредоточен на том, на чем сосредоточен сценический герой по логике его внутренней жизни.

Например, если действующее лицо в данный момент любуется пейзажем через окно, то и актер должен быть активно сосредоточен на том, что он видит в окне; если действующее лицо в данный момент выслушивает то, что говорит его собеседник, то и внимание актера должно быть сосредоточено на словах и мыслях, высказываемых партнером; если герой пьесы что-то обдумывает и вспоминает, то и актер обязан иметь внутренний объект внимания в виде определенного круга мыслей или воспоминаний.

Так решается вопрос о выборе объекта. О непрерывной линии внимания

В действительной жизни всякий человек, проснувшись поутру, тотчас же произвольно или непроизвольно связывает свое внимание с тем или иным объектом. И с этого мгновения процесс его внимания ни на секунду не прерывается в течение всего дня, до той самой минуты, пока он снова не погрузится в сон. То есть дело вовсе не обстоит таким образом, что, покончив с одним объектом, человек в течение какого-то времени не занимает своего внимания ничем и потом только связывает его с новым объектом. Иногда один объект вытесняется другим очень медленно, в результате известной борьбы; иногда, при неожиданном воздействии сильного раздражителя, переключение происходит мгновенно,- однако самый процесс внимания протекает совершенно непрерывно (если, разумеется, не считать случаев патологических, когда оказывается поврежденным самый механизм внимания).

Поэтому и актер, если он хочет убедительно воспроизвести на сцене поведение живого человека, должен прежде всего уметь держать непрерывную линию внимания данного образа - уметь переключать внимание с одного объекта на другой, не создавая никаких разрывов, никаких трещин в этом непрерывно происходящем процессе. Стоит только актеру разорвать непрерывную линию внимания героя, как в образовавшуюся щель немедленно проникает один из трех вредных объектов, с которыми мы познакомились выше. Линия внимания - это цепь, где каждый объект - звено. Разорвать эту цепь - значит разорвать линию своей сценической жизни в качестве образа. Выпадение из образа - неизбежное последствие этого разрыва.

Между тем держать непрерывную линию внимания образа очень трудно, если актер заранее ее тщательно не изучил, если он предварительно не установил определенной последовательности в чередовании объектов и не прочувствовал тех причин, в силу которых внимание его героя переключается с одного объекта на другой.

Станиславский говорил, что внимание для актёра – это калитка к творчеству, ко всякому чувству. Без внимания немыслим ни один даже самый короткий момент пребывания актёра на сцене; внимание должно быть активизировано в течение всего периода работы над ролью, где бы эта работа ни происходила: в репетиционном зале, дома, на улице, в библиотеке. Словом, сценическое творчество постоянно требует полной сосредоточенности всей внутренней и физической природы артиста.

Внимание как аспект сценического искусства

Внимание – это психический процесс, обеспечивающий концентрацию сознания на тех или иных реальных или идеальных объектах. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (направленное на происходящее в окружающем мире) и внутреннее (сосредоточенность на своих мыслях). Чаще всего в жизни наше внимание непроизвольно и инстинктивно, а движут им безусловные рефлексы: ориентировочный, оборонительный и другие. Произвольным внимание бывает лишь тогда, когда мы заняты чтением учебника, работой над отчётом,запоминанием стиха – в ситуациях, когда целенаправленно работаем над чем-то.

К. С. Станиславский писал: «Наблюдая за жизнью, артист должен смотреть вокруг себя не как рассеянный обыватель и не как холодный статистик, которому нужна только фактическая и цифровая точность собираемых сведений. Артисту нужно проникнуть в суть наблюдаемого, внимательно изучать предлагаемые жизнью обстоятельства и поступки людей, понять склад души, характер того, кто совершает эти поступки. А это удаётся только по-настоящему заинтересованному, внимательному художнику».

Сосредоточенность на человеке или предмете в сценической среде – важный элемент актёрского перевоплощения. Артисты такие же люди как все, им свойственно отвлечение, рассеяность. Поэтому умение концентрироваться, произвольно переключаться с одного предмета на другой – верный признак хорошей игры. Внимание нужно актёру всё время нахождения на сцене, какую бы роль он не играл.

Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия. В быту внимание – это объективное сосредоточение на предмете или мысли, а в театре – целенаправленный искусственный акт в пределах сценической среды. Оно помогает актёру развить чувство правды, эмоциональную память, образно говоря, «быть по эту сторону рампы.

Этапы изучения сценического внимания

Л. П. Новицкая, педагог, ученица К. С. Станиславского, говорит о четырёх этапах, которые должен пройти актер, чтобы развить сценическое внимание:

Первый этап. Развитие произвольного сценического внимания в реальной плоскости

Первая и одна из главных задач – научиться концентрироваться, сосредотачивать своё внимание на конкретном предмете, абстрагироваться от внешних раздражителей, условий творчества и присутствия публики. Упражнения этого блока направлены на развитие внимания органов чувств: зрительного, слухового, осязательного, обонятельного и вкусового.

Второй этап. Развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости

«В нашем деле важно внутреннее внимание, потому что большая часть жизни артиста на сцене, в процессе творчества, протекает в плоскости творческой мечты и вымысла, придуманных предлагаемых обстоятельств».

Этими словами Станиславского характеризуется важность внимания к обстоятельствам, условиям, предметам ненастоящим, которые существуют лишь в представлении, вымышленной истории, в которой живёт актер.

Третий этап. Многоплоскостное внимание (или раздвоенное внимание)

Человек способен распределять свое внимание в нескольких плоскостях. Например, во время игры в карты, вы можете подпевать играющей музыке и параллельно поглядывать на часы, боясь опоздать на встречу с друзьями. С физиологической точки зрения этот процесс не одновременный – действия следуют друг за другом, но при нём сохраняется внешнее ощущение единства.

Для артиста сцены очень важно добиться во время игры такой «одновременности» внимания сразу к нескольким предметам. Ведь быстрое переключение с одного объекта на другой создает у зрителя ощущение целостности и непрерывности действия.

Четвёртый этап. Внимание как средство добывания творческого материала

«Артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни». Он должен постоянно совершенствоваться, развивать все свои навыки. Один из них – внимание, тренируется наблюдательностью. По сути, нужно к окружающему миру относиться как Шерлок Холмс, стараясь замечать и запоминать различные детали, которые способны охарактеризовать предмет.

Упражнения

1Взять несколько открыток или фотографий, на которых изображены люди в разных позах. Повторить их позы.

2.По доносящимся с улицы звукам постараться нарисовать в воображении детальную картину происходящего.

3.Возьмите коробку спичек или колоду карт. Вы должны считать количество спичек в коробке, доставая их по одной, или складывать карты по масти, при этом параллельно рассказывая сказку или стих.

Областное государственное профессиональное

образовательное бюджетное учреждение

«Биробиджанский колледж культуры и искусств»

специальность: 51.02.02. Социально-культурная деятельность

КОНСПЕКТ УРОКА

по ПМ 02. Организация и постановка культурно-массовых мероприятий

на тему: «Сценическое внимание»

Автор-составитель:

преподаватель высшей

квалификационной категории

С. А. Кяполайте

г. Биробиджан

2019

ТЕХНОЛОГИЧЕСКАЯ КАРТА УРОКА

Тема урока: «Сценическое внимание» .

Дата проведения: 29.11.2018

Вид урока: комбинированное

Цель урока: изучение элемента - сценическое внимание

Образовательные:

1. Содействие формированию системы базовых знаний системы К. С. Станиславского;

2. Стимулирование познавательного интереса студентов к теме урока;

3. Содействие формированию профессиональных и общих компетенций студентов колледжа.

Развивающие:

1. Активизация познавательной деятельности;

2. Развитие произвольного сценического внимания в реальной и воображаемой плоскости;

4. Формирование навыков публичного выступления и рационального сочетания коллективной и индивидуальной работы.

Воспитательные:

1. Воспитание чувства сопричастности к наследию и системе К. С. Станиславского;

2. Воспитание интереса к своей будущей профессии.

Время проведения: 90 минут (2 урока).

Междисциплинарные связи: Режиссура культурно-массовых мероприятий и театрализованных представлений; Словесное действие; Сценическая пластика; Грим; Режиссура обряда.

Внутридисциплинарные связи: в развитии внутреннего творческого аппарата артиста работают все элементы психотехники (воображение, общение, внимание, эмоциональная память, правда, вера, задачи, действие и д.р.)

Методическое обеспечение:

ФГОС по специальности 51.02.01 Социально-культурная деятельность,

Рабочая учебная программа,

Методические указания для студентов.

Средства обучения:

1. Методические:

Хронологическая карта занятия.

Вопросы по теме занятия.

Практические задания и упражнения по теме.

2. Информационные:

Иллюстративный раздаточный материал – репродукции картин;

Творческие дневники наблюдений студентов.

Данное занятие способствует формированию следующих компетенций:

ОК-1,2,3,6,7,8, ПК 2.2, 2.3, 2.4, 2.5

Исходя из общих и профессиональных компетенций студент должен:

Знать:

Систему обучения актерскому мастерству К. С. Станиславского;

Специфику работы актера в культурно-массовых мероприятиях и театрализованных представлениях;

Элементы психофизического действия;

Особенности создание сценического образа.

Уметь:

Проводить психофизический тренинг;

Выявлять детали внутренней и внешней характеристики образа;

Применять навыки работы актера.

Список используемой литературы:

1. Л. П. Новицкая. Элементы психотехники актерского мастерства. Тренинг и муштра. Издательство: Легенда, 2015.

2. М. Е. Александрова. Актерское мастерство. Первые уроки. Издательство: Лань, Планета музыки, 2014.

3. В. Полищук, Э. Сарабьян. Большая книга актерского мастерства. Уникальное собрание тренингов по методикам величайших режиссеров. Издательство: АСТ, Прайм-Еврознак, 2017.

ХОД ЗАНЯТИЯ:

ОК/

ПК

1.Организацион-ный момент

Приветствие студентов, проверка готовности группы к занятию, отметка отсутствующих

Мобилизация внимания, создание рабочей атмосферы

1 мин

---

2. Вводная часть

(студенты)

Зачин – творческий пропуск на урок

Реквизит, бутафория, детали костюмов, фонограмма, выгородка

Вызвать интерес к теме, выявить творческие способности.

10 мин

ОК 1,2,3,6,7

ПК 2.2, 2.3

2. Вводная часть

(педагог)

Объяснение темы, постановка цели занятия

2 мин

3. Основная часть

Урок по теме: «Сценическое внимание»

1 – развитие произвольного сценического внимания. Тренинг на усвоение элементов актерского мастерства

Объекты-точки внимания на все пять чувств;

Круги внимания;

Развитие стойкости внимания;

Публичное одиночество

Творческий полукруг

Репродукции картин художников

Дать представление о сценическом внимании.

Сформировать навыки сосредоточения внимания на объекте, партнере.

65 мин

ОК 1,2, 5,8

ПК 2.2

4. Беседа.

Закрепление знаний

Студентам предлагается ответить на вопросы о необходимости изучения элементов сценического внимания и его взаимосвязи с другими элементами актерского мастерства

Активизация мыслительную деятельность студентов, развитие умения логически мыслить и анализировать, умение высказывать собственное мнение

5 мин

ОК 1,2,

3,6,

ПК 2.4.

5.Подведение итогов

Студенты совместно с преподавателем подводят итог урока и делают выводы о достижении цели урока

Развитие умения анализировать учебный материал

мин

ОК 1,2,

3,6,

ПК 2.4.

6.Заключительная часть

Выдача домашнего задания: продолжить вести дневники творческих наблюдений. В обыкновенном увидеть необыкновенное.

Воспитание чувства ответственности и интереса к будущей профессии

2 мин

ПК 2.2, 2.4, 2.5

Организационный момент. Приветствие, проверка готовности группы к уроку, отметка отсутствующих студентов.

Вводная часть. Каждый урок начинается с творческого зачина студентов – своеобразного пропуска на урок. У каждого зачина есть свой режиссер, который воплощает свой замысел в разных формах. Студенты представляют свои зачины.

Объявление темы урока, постановка цели и задач урока.

Основная часть. Урок по теме: «Сценическое внимание».

Наш урок мы начнем с традиционного тренинга на усвоение элементов актерского мастерства. Основная цель тренинга заключается в том, чтобы добиться творческого сценического самочувствия сенсорных умений, то есть совершенствование зрительных, слуховых и других ощущений. Развитие анализаторов: умения сравнивать, различать, находить сходство между различными предметами в том или ином отношении – отношении формы, цвета, ощущений, выработки точных движений и действий.

1 ступень – творческая настройка.

2 ступень – упражнения на мыслительное раскрепощение и свободу.

3 ступень – творческое воображение и фантазия.

Мы с вами разогрели физический аппарат и переходим к основной теме «сценическое воплощение», цель которого – овладение элементами актерского мастерства.

Человеческое внимание в обычной жизни непроизвольно и непрерывно. Это своеобразное приспособление организма к наилучшему восприятию и реагированию, сосредоточенности или действию.

Под влиянием жизненного опыта у человека вырабатывается или воспитывается длительность и устойчивость внимания. Внимание зависит от общих и чисто субъективных взглядов человека, и в какой-то степени от профессии и воспитания. В жизни нередко встречаются рассеянные люди с поверхностным, отрывистым, скользящим и неустойчивым вниманием. Их взгляд мгновенно переходит с одного предмета на другой. Есть люди, которые, наоборот, длительно сосредотачивают свое внимание на одном, интересующем их предмете и с большим трудом переключают его на другие объекты.

В каждой сфере творческой деятельности человека необходимо внимание. Так, сценическое внимание должно быть произвольным, то есть находиться в зависимости от нашей воли, и так же, как в обычной жизни, непрерывным. Ведь в сценической деятельности встречается много различных обстоятельств, которые вызывают рассеянность. Закулисная напряженная атмосфера, волнение публичного творчества, реакция зрительного зала, чувство ответственности перед коллективом, жажда успеха, чувство самолюбия, тщеславия и т.д. – все это влияет на внимание.

К. С. Станиславский говорил, что внимание нужно актеру все время нахождения на сцене, надо быть внимательным во время своих реплик, поддерживать внимание и во время пауз. Особого внимания требуют реплики партнера.

Изучение элемента сценического внимания проходит по четырем этапам. Сегодня мы с вами рассмотрим первый этап.

I этап – развитие произвольного сценического внимания в реальной плоскости.

Для этого мы выполним упражнение «Пишущая машинка». Разберем буквы алфавита, где необходимо запомнить, какие буквы выпали вам. Каждая буква обозначается одним хлопком, знаки препинания двумя, точка – тремя.

«Печатаем текст». Внимание – это калитка к творчеству, ко всякому чувству.

* Выполняется практическое упражнение.

Вы поняли, что это очень сложное упражнение, здесь необходимо держать темпо-ритм, следить за текстом,четко прохлопывать свою букву. Чтобы без ошибок выполнить это упражнение, начнем с самых простых действий.

Объекты – точки внимания на все пять чувств. Каждый человек, предмет, на котором мы останавливаем наше внимание, называется объектом внимания.

Упражнение на зрительное внимание. Я раздам вам репродукции картин известных художников и вы должны рассмотреть, что на них изображено. Затем, по памяти, рассказать увиденное.

Упражнение «Зеркало».

Упражнение «Тень»

Упражнение на слуховое внимание. По условной команде необходимо переключиться с одного объекта на другой (коридор, улица, аудитория). По доносящимся звукам включить воображение и фантазию.

Упражнение на осязательное внимание. Определить на ощупь, что за предметы лежат на столе под скатертью.

Упражнение на внимание и обоняние. Определить по запаху, какими духами надушены три разных носовых платка.

Упражнение на вкусовое внимание вы должны были сделать дома, проверяя вкус разных продуктов и запомнить, описать их.

В предыдущих упражнениях мы познакомились с объектами внимания в виде точек. Но когда в поле зрения появляется несколько предметов или несколько точек, то, естественно, расширяется и круг внимания.

Круг внимания представляет собой пространство, площадь, заключающую в себе множество отдельных, самостоятельных объектов, ограниченную линиями самих предметов. Взгляд перескакивает с одного предмета на другой, но не выходит из границ, очерченных кругом внимания.

Круги внимания бывают: малыми, средними и большими.

Выполнение упражнения на собирание и удержание внимания при помощи сужения и расширения кругов.

Внимание к объекту в искусстве должно быть чрезвычайно стойким. Искусство не нуждается в скоропроходящем, скользящем, поверхностном, обрывчатом внимании.

Чтобы удержать внимание на объекте, надо оправдать это внимание к объекту, окружить этот объект привлекательным вымыслом воображения и начать действовать.

Упражнение на развитие стойкости внимания. Рассмотреть стул, если бы это был человек. Дать характеристику, определить возрасти профессию. В этом упражнении самое главное, не лениться будоражить свое воображение.

Все предыдущие упражнения были подготовкой к тому, чтобы вы смогли закрепить свое внимание на объекте, наделив его интересным вымыслом воображения, целью и начали действовать. После этого актеру уже не страшна ни черная дыр портала, ни взоры зрителей. На сценическом языке это называется жизнью в «публичном одиночестве» или в «кругу».

«Смотреть в публику, - говорил К. С. Станиславский – трудно. Публика и порог сцены пугают. Переходя порог сцены, вы должны быть собраны! Это надо вырабатывать большое значение творческому воображению, указывая, что действительно надо включать свой круг путем «если бы». Публику не видеть нельзя, но можно отвлечь себя задачей.

4. Беседа. Закрепление знаний.

Работа над развитием элементов внутреннего сценического самочувствия нужна не только профессиональным актерам, но и актерам самодеятельных театральных коллективов.

Главное в актерском мастерстве – создание внутренней жизни человека (жизнь человеческого духа), своими собственными живыми чувствами и передаче этой жизни на сцене в художественной форме.

Поэтому в основу системы К. С. Станиславский положил всестороннее развитие творческой личности актера.

Во всяком искусстве различаются три элемента:

Создатель – во всех видах искусства человек;

Материал – краски, глина, мрамор, музыкальные инструменты и т.п.;

Произведения – спектакль, картина, скульптура, музыкальное произведение.

Во всех видах искусства они разделимы, только в сценическом искусстве они неотделимы.

*Студентам предлагается ответить на вопросы о необходимости изучения элементов сценического внимания и его взаимосвязи с другими элементами актерского мастерства.

Беседа.

5. Подведение итогов. Исходя из ряда проделанных упражнений можно сделать вывод, что сценическое внимание - это п роцесс творческого внимания. Условие правильного внутреннего сценического самочувствия как важный элемент творческого состояния актера. Умение переключать внимание с одного объекта на другой. Внешняя и внутренняя сосредоточенность на заданном объекте.

Выставление оценок за урок.

Заключительная часть.

Домашнее задание – вести наблюдение за людьми в повседневной жизни, замечая и отмечая интересные типажи, характеры, темпераменты. Фиксировать в творческий дневник достижений.

3. СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ

С чего начнем? – Исходное положение – Кто внимателен? – Переходы – Семафор – Переходы со стульями – Передвижки – перебежки – Творческая площадка – Кольцо – Фигуры перестановок – Лучшие места – Часы – Волчок – Хлопки – Отвечай! – Двойные хлопки – Теннисные мячи – Мячи и числа – Мячи и слова – Земля, воздух, вода – Песня – Держи свою мелодию – Координация движений – Игра с носорогом – Координация движений с помощью песни – Пишущая машинка – Два шрифта – Испорченная пишущая машинка – Линотип – Плакат – Арифмометр – Отстающее зеркало – Змейка – Врезки – Комбинированное упражнение – Юлий цезарь – Пересеченность – Чистая перемена – Сервировка – Ходить по сцене – Толпа

Ни одно из упражнений предыдущих (и последующих) разделов, конечно, не может быть верно выполнено, если у исполнителя нет сценического внимания, если с самого начала не воспитываются такие навыки.

Уточним: мы говорим именно о сценическом внимании, чтобы отделить его от жизненного.

В жизни внимание – непроизвольно и инстинктивно. Движут им различные безусловные рефлексы: ориентировочный ("что это такое?"), оборонительный ("это для меня опасно!") и многие другие, еще не классифицированные современной психологией.

В жизни непроизвольное внимание сосредоточивается на том объекте, который наиболее значим в данный момент. В основе этого явления может лежать ориентированный ("что это такое?"), оборонительный ("это для меня опасно!") или какой-нибудь другой рефлекс. При этом обычно доминирует зрительное, слуховое, осязательное или мышечно-двигательное внимание.

В каждый момент творчества, будь то репетиция, или спектакль, возникает непроизвольное внимание, но уже не жизненное, а сценическое, потому что на спектакле актер видит сидящих в зале зрителей, а на репетиции (и даже на студийном уроке) явно разделяются представления "я на сцене" и "те, кто на меня смотрит".

Значит, жизненное внимание, присущее нормальному человеку, как-то преображается, когда этот человек вступает на сценические (или аудиторные) подмостки? Действуют какие-то иные закономерности, примиряющие жизненные проявления со сценической обстановкой и с характером реакций – не непосредственных, инстинктивных, а повторных ("пьесу-то ведь читал?").

Познавая, по завету Станиславского, свою природу и дисциплинируя ее, актер открывает в самом себе эти специфические закономерности.

Итак, вниманием мы занимались и прежде. Для чего же нужен этот раздел?

Здесь приведены упражнения и групповые игры, в которых педагог, еще не знающий хорошо своих учеников, может познакомиться с ними, понять их творческие качества: собранность, умение быстро переключаться, способность верить в предлагаемые обстоятельства, физическую свободу или закрепощенность – для того чтобы в дальнейшем предложить нужные для их развития упражнения.

Эти "пристрелочные" упражнения воспитывают навыки рабочего самочувствия, организованности, чувства локтя, ощущения себя в коллективе. С них начинается сценическое воспитание артиста. Они возникают в любом периоде обучения, когда нужно еще и еще раз проверить: "кто есть кто" в рождающемся коллективе?

С ЧЕГО НАЧНЕМ?

Прежде всего позаботимся о том, чтобы в аудитории, куда придут ученики, стояли бы вдоль стен стулья в достаточном количестве и были бы стол и стулья для педагога.

Вот вошли ученики.

Садитесь. Сели – кто где.

Удобно ли так заниматься? Все ли видят меня? Все ли видят друг друга? Кто прячется? Попробуйте отыскать такое размещение стульев в аудитории, чтобы каждый из вас видел всех своих товарищей и чтобы я видел каждого из вас... Выстраиваете стулья в линию? Но так вам хорошо будут видны только ваши ближайшие соседи.

Дружные поиски приводят к верному решению: напротив стола педагога выстраиваются ровным полукругом стулья учеников. Каждый ученик убеждается: "я вижу всех, меня видят все".

А ровный ли у нас полукруг? Везде ли равные расстояния между стульями?

Расстояния проверяются, стулья переставляются. Предоставим это ученикам.

С внимания начинается действие. Внимание – к тому, что вокруг нас, что нам надо обследовать, чтобы узнать: что меня окружает? что понятно? что опасно? как надо вести себя? что надо делать?

ИСХОДНОЕ ПОЛОЖЕНИЕ

Встать!

Для того чтобы все встали одновременно, нужно, чтобы тело было готово к движению. Плечи, корпус, ноги – не напряжены, но и не расслаблены чрезмерно. Для этого нужно "держать осанку", найти такое положение корпуса и ног, при котором удобно сидеть, но можно и мгновенно встать, затратив минимум усилий. Вот эта поза постоянной готовности к действию – исходное положение в полукруге, рабочее положение, при котором легко слушать, смотреть, активно действовать.

Встать! Сесть!.. Нет, не нужно сидеть так, словно аршин проглотили. Не выпячивайте грудь, но и не горбитесь. Плечи развернуты. Свободные, спокойные руки – на коленях. Ноги не закручены спиралью и не упрятаны под стул... Легко сидеть? Удобно? Встать!

КТО ВНИМАТЕЛЕН?

Для того чтобы определить, кто внимателен, а кто нет, сыграем на одном из первых занятий в какую-нибудь детскую игру.

Давайте-ка выясним, кто летает. Если я назову что-нибудь летающее, стрекозу, например, – отвечайте хором: "летает!" – и поднимите руки. Если спрошу о поросенке – молчите и не поднимайте рук. То, что поросенок может лететь с мостков в воду, – не считается.

Орел летает?.. Воробей летает?.. Божья коровка летает?.. Змея летает?

А теперь выясним, что можно назвать круглым? Мяч круглый?.. Арбуз круглый?.. Насос круглый?

Что это за шум на улице? Машина в трамвай врезалась? Ах, просто две дамы поссорились!

ПЕРЕХОДЫ

Тренируем навыки рабочей собранности:

Посмотрите на своих товарищей по полукругу, обратите внимание на цвет волос каждого из них. Теперь поменяйтесь местами так, чтобы крайним справа сидел ученик с самыми светлыми волосами, рядом с ним – потемнее, а крайним слева – был бы ученик с самыми черными волосами.

Никаких шумных обсуждений! Сидя на месте, молча, каждый ученик ориентируется, куда он должен перейти, и по хлопку педагога все одновременно меняются местами.

Пересядьте по алфавиту фамилий!

По алфавиту имен!

По росту!

Бесшумно! Четко! Легко! Никаких лишних движений – только целесообразные!

СЕМАФОР

В упражнение приведенное выше введем такое усложнение: – Вот три листка бумаги: зеленый, желтый и красный. Продолжайте ваши переходы, но еще и следите за мной, я буду иногда поднимать один из листков. А ваша обязанность: на зеленый – хрюкать, но идти, на желтый – замереть, на красный – топать на месте. Пожалуйста, продолжайте пересаживаться и будьте внимательны к возникающим цветам семафора! В том случае, если семафор выключен, идите нормально.

ПЕРЕХОДЫ СО СТУЛЬЯМИ

Так же как и в прежнем упражнении, нужно меняться местами, но – переходить вместе со своими стульями. При переходе – держать стулья в условленном положении: перед собой, сбоку, над головой.

Сначала – без ограничения времени. Потом по счету.

Стулья не должны сталкиваться! Ни одного звука в аудитории, ни одного скрипа! Представьте себе, что вы делаете перестановку декораций на сцене в короткой паузе между картинами. Темнота, занавес открыт. Ни шумочка!

ПЕРЕДВИЖКИ – ПЕРЕБЕЖКИ

Включаем магнитофон. Звучит поп-музыка.

Слышите, как удивительно яростно брякает ударник? Ап-хоп, ап-хоп!.. Уложите все свои движения в его ритм: вот стулья перед собой, а вот над головой (по устрашающему "бряк!" посреди мелодии) и сбоку, и влево, и вправо, – двигайтесь по кругу!

А теперь не по кругу, а по квадрату!

ТВОРЧЕСКАЯ ПЛОЩАДКА

Для выполнения индивидуального упражнения оставим одного ученика на "сцене". Остальным со своими стульями надо перейти в "зрительный зал" к столу педагога.

А как это сделать организованно и бесшумно? Пробуйте! В результате полукруг разрывается пополам, две дуги становятся по обе стороны столика. Принцип – "я вижу всех, меня видят все".

То же самое на счет "пять!"

На счет "двадцать восемь!"

Творческий полукруг на площадке и разорванный полукруг в "зале" перед творческой площадкой – два основных и, право же, удобных расположения стульев на уроке.

Встречается в упражнениях еще одно расположение стульев – кольцо. Воспитывая навыки творческого самочувствия, потренируем и эту перестановку.

Ученики сидят в полукруге. По счету (на "десять" или на "пять") надо переместиться со стульями так, чтобы получилось самое большое кольцо, какое только возможно в аудитории.

Точнее распределяйте свои движения по времени. Сесть нужно с последним счетом... А расстояния между стульями везде получились одинаковыми?

Снова – в полукруг. Снова – в большое кольцо.

Внимание к соседу! Не мешать ему, переставляя свой стул! Следите за его движениями, действуйте одновременно с ним!

По счету (на "десять" или на "пять") превратим большое кольцо в малое – стул к стулу. Потренируем и создание среднего кольца, промежуточного по величине между большим и малым.

Потренируем перемену расположения стульев в произвольном порядке:

Большое кольцо, на счет "пять!"... Малое, на счет "десять!" Большое, на счет "двадцать три!"... Среднее, на счет "три!". Бесшумность, четкость, завершенность – постоянные требования.

ФИГУРЫ ПЕРЕСТАНОВОК

Таким же образом производится превращение полукруга, по определенному счету, в различные фигуры: треугольник, прямоугольник, овал, восьмерку, лесенку. В каждом из таких превращений надо добиваться точного распределения движений по времени.

По счету (на "десять", на "пять") овал может превратиться в треугольник, в лесенку и т. д.

ЛУЧШИЕ МЕСТА

Ученики – в полукруге.

На счет "десять" превратите полукруг в два ряда стульев, чтобы сесть лицом друг к другу. Расстояние между рядами – метра четыре. Начали!..

Запомните товарищей, сидящих напротив вас. Запомните и своих соседей. Посмотрите напротив – не правда ли, там удобнее сидеть? Выберите себе хорошее местечко... Теперь внимание! Когда услышите цифру "семь", быстро идите к облюбованному месту и садитесь. Два! Три! Пять! Четыре! Пять! Шесть! Восемь! Семь!

Всем удалось сесть там, где хотелось? Не всем? Ну, ничего. Осмотритесь, запомните новых соседей. Назовем это размещением N 2. На счет "три" вернитесь на прежнее место. Раз! Два! Три!

Пока я считаю от одного до двадцати, переходите, не спеша, к размещению N 2. Раз! Два! Три! Стоп. Вы уже на полдороге? Рано! Надо было гораздо медленнее идти. Вернитесь обратно. Снова начнем.

Двадцать! Сели. На счет "два" вернитесь на прежнее место. Раз! Два!

Когда услышите цифру "семь", займите какое-нибудь новое место напротив. Заранее договариваться нельзя! Раз! Два! Семь!

Назовем это размещением N 3. Теперь по счету "десять" пересядьте в размещение N 2.

В этом упражнении, тренирующем сосредоточенное внимание, заняты 13 человек – 12 "часов" и один "диспетчер".

Встаньте широким кольцом, рассчитайтесь по порядку номеров слева направо, от единицы до двенадцати. Диспетчер – посредине.

Если бы это был циферблат больших часов, а каждый из вас – определенным "звучащим" часом, как можно было бы отбить на этих часах время? Сейчас ровно 11 часов. Цифра 11, ударьте в ладоши, затем цифра 12 – спойте "бам-мм!". Так и расположены стрелки в это время – одна на одиннадцати, другая – на двенадцати. Показание маленькой часовой стрелки должно быть первым.

Без двадцати пяти час. Что показывает маленькая стрелка? Час. Единица, ударьте в ладоши. Большая стрелка на какой цифре? На семерке. Семерка, пойте "бам-мм!"

Диспетчер, объявите время сами, а цифры – отбивайте свои часы.

Возьмите стулья и встаньте широким кольцом. Держа стулья перед собой на вытянутых руках, идите по кругу! Не спеша! Чуть быстрее!

Еще быстрее! Медленней! Совсем медленно – три секунды на один шаг! Быстрее! Еще! Еще!

Стоп! Договоримся о двух условиях. Первое: какой бы быстрый темп хода ни был задан, нельзя касаться друг друга, нельзя задеть стулом. Второе условие: когда я скажу "Стоп!", надо быстро поставить стул и сесть лицом ко мне. Ясно? Пошли!.. Быстрее!..

Ученики сидят в "среднем кольце". В заданном темпе они хлопают в ладоши, один за другим, по кругу, по ходу часовой стрелки.

По этой команде педагога хлопки должны пойти в обратную сторону, против часовой стрелки. Главное – не сбиться с темпа в этот момент перехода. Команда "Хоп!" должна застать ученика за мгновенье до хлопка, чтобы его соседи, правый и левый, успели сориентироваться – кто из них должен сделать следующий хлопок.

ОТВЕЧАЙ!

Ученики, один за другим, отвечают хлопком на хлопок педагога, который постоянно меняет темп и силу ударов. Характер хлопков ученика должен точно соответствовать заданному темпу и его постепенному изменению.

Я как будто спрашиваю вас о чем-то, а вы отвечаете. Отвечайте мне в том же тоне и с той же силой удара, с какой я задаю вопрос,

А теперь поспорим! Чем тише я хлопаю, тем громче отвечайте. Чем громче будет мой хлопок, тем тише должен быть ваш. Если я ухожу от спора – наступайте. Если же я наступаю – отступайте тихими хлопками.

ДВОЙНЫЕ ХЛОПКИ

Если в кольце – более пятнадцати учеников, упражнение с хлопками можно усложнить.

Внутрь кольца ставят двух ведущих.

Первый ведущий, отбивайте медленно тяжелые хлопки – как Удары большого колокола! Не спеша, постепенно разводя руки, приготовьтесь хлопнуть. Удар! Пауза. Во время паузы ученик, отвечающий на удар, в том же темпе поднимает руки для ответного хлопка. Удар ученика. Пауза. Удар ведущего. Пауза. Ваши ответные удары идут кольцеообразно, по ходу часовой стрелки. Значит, после удара одного из вас, после паузы и удара ведущего – хлопает ваш левый сосед. Начали!..

Ведущий, изменяйте постепенно общий ритм: то замедляйте его, то возвращайтесь к исходному.

Стоп! Теперь отрепетируем удары второго ведущего. Бейте в ладони быстро, часто и негромко. Ответы на удары ведущего должны идти по кольцу в направлении против хода часовой стрелки. Начали!..

Стоп! Одновременно работают оба ведущих, а вы отвечаете и одному и другому. Начали!

После тренировки на одном из следующих занятий можно усложнить это упражнение дополнительными командами каждого ведущего ("хоп!"), после которых меняется направление хода ответных хлопков: те, что шли по часовой стрелке, идут теперь против часовой, справа налево, а те, что шли справа налево, идут слева направо.

Четкое выполнение такого упражнения – показатель хорошо натренированного рабочего внимания и чувства партнера.

ТЕННИСНЫЕ МЯЧИ

Нужно принести на урок несколько теннисных мячей. Ученики – в большом кольце.

Вот вам один мяч. Перебрасывайте его, прислушиваясь к заданному темпу.

Если нет метронома, можно отстукивать удары рукой по столу.

Сначала – медленно.

Движения ваших рук должны соответствовать заданному темпу.

Удар! – вы кидаете мяч и медленно опускаете руки. Поймали мяч. Предчувствуя время удара, медленно поднимаете руки для броска. Удар! – кидаете мяч.

Темп постоянно убыстряется. Приспосабливайте к нему свои движения.

Темп становится таким частым, как тиканье ручных часов.

Кидайте мяч на каждый второй удар. Опускайте руки и поднимайте их для броска – в том же темпе!

А теперь – каждый удар это сигнал для движения. Удар – кинули мяч. Удар – партнер поймал его.

Когда переброска одного мяча освоена, нужно подкинуть в кольцо еще один мяч, потом третий, четвертый. В кольце из двадцати учеников могут одновременно летать пять-шесть мячей.

МЯЧИ И ЧИСЛА

Другое упражнение с теннисным мячом:

Кидая мяч, назовите любое число от единицы до девятнадцати. Тот, кому кинули мяч, должен мгновенно откликнуться, назвав число на единицу больше, и снова кинуть мяч, назвав новое число. Запрещается, когда кидаешь мяч, называть число, следующее по порядку за тем, которым только что откликнулся.

7! – кидает один.

8! – откликается другой, ловит мяч и кидает его снова: – 15!

16! – откликается третий.

Это не сразу удается. Когда два числа произносятся одно за другим в быстром темпе, третье число так и норовит соскочить с языка – следующим по порядку. Навык рабочей сосредоточенности поможет ученику сбить эту рефлекторную последовательность.

Постепенно изменяйте темп кидания, приспосабливайте к изменениям движения рук, кидающих и ловящих мяч. Называть число нужно одновременно с броском. Отвечать на число – сразу же, пока мяч летит в воздухе.

МЯЧИ И СЛОВА

Ученики перебрасываются двумя мячами, белым и черным. Оба они летают в кругу, подчиняясь заданным темпам, которые выстукивает педагог.

Ученик, кидающий черный мяч, называет любое существительное в именительном падеже. Тот, кто ловит мяч, мгновенно добавляет подходящий по смыслу глагол:

Облако... плывет!

Костер... разгорается!

Это простое, на первый взгляд, упражнение выполняется без труда лишь при сравнительно медленном темпе. Только хорошо натренированное рабочее рассредоточенное внимание позволяет вести упражнение в более быстром темпе.

Опять стало легко? Немедленно усложнить упражнение!

Сейчас темп будет изменяться. Слушайте!

ЗЕМЛЯ, ВОЗДУХ, ВОДА

Есть еще один вариант предыдущего упражнения. Белый мяч обозначает "воздух", поэтому ученик, который ловит белый мяч, Должен назвать какую-нибудь птицу, летающее насекомое и т. п.

Черный мяч – "земля", на него нужно отзываться наименованием какого-нибудь наземного животного.

Можно прибавить еще и третий мяч, "воду", и называть какую-нибудь рыбу. Этот мяч должен быть другого цвета – голубым, например.

Временные связи в сознании (черное – земля, белое – воздух, голубое – вода) образуются быстро, но только хорошо натренированное рассредоточенное внимание позволит ученику мгновенно ориентироваться, действуя с тремя мячами.

Если нет разноцветных мячей, можно работать и с одноцветными, называя их при кидании: "воздух", "земля", "вода".

Можно, наконец, обойтись всего одним мячом, кидая его то как "землю", то как "воздух".

Нужно только иметь в виду, что основная цель упражнения – формирование навыка быстрого переключения при взаимосвязи с партнером, поэтому быстрота возникновения ассоциаций в этом упражнении важнее, чем изобретательность, изощренность фантазии.

Не принесли с собой мячи? Кидаем воображаемый. Сейчас он в руках пятого слева. Все поняли, у кого мяч? Приготовьтесь ловить, вдруг он к вам полетит! Я называю, "земля" это, или "вода", или "воздух". Начинаем с "воды". Кидайте!

Стоп. Третий справа освобождается от игры, он – наш метроном. Метроном, задайте нам темп!.. "Воздух"!

Как только ученикам становится легко выполнить упражнение, надо усложнить его, введя новый объект внимания. Можно ввести в игру четвертый мяч с любым названием.

Все знают песню "Подмосковные вечера"? Споем хором. По первому хлопку начинайте петь мысленно, про себя, а по третьему хлопку – снова вслух.

Так проверяется и тренируется способность держать общий ритм своим внутренним слухом. После нескольких повторений упражнение видоизменяется:

После второго хлопка, когда вы перейдете на мысленное пение, я стану дирижировать вами: на кого укажу, тот должен петь вслух, пока я не отведу от него указующего перста и не переведу его на другого ученика.

ДЕРЖИ СВОЮ МЕЛОДИЮ

Это упражнение похоже на предыдущее, но преследует другие цели. Оно тренирует своеобразный иммунитет против общего ритма. Актер на сцене часто заражается общим ритмом действия, в то время как ему надо выдерживать ритм своей собственной роли.

По одному хлопку каждый из вас начинает мысленно петь свою песню. Какую, мы пока не знаем; у каждого будет своя. По двум хлопкам все поют вслух. Будьте внимательны, чтобы ритм песни соседа не мешал вашему, не сбивал вас. Запомните: один хлопок – поете про себя, два хлопка – вслух.

Тренируя рабочее сосредоточенное внимание учеников и навыки произвольного переключения, педагог ведет это упражнение, иногда усложняя его двумя однородными хлопками подряд, по одному или по два удара.

Внимание! Вы должны мгновенно ориентироваться, что делать: продолжать ли петь про себя или переходить на пение вслух.

КООРДИНАЦИЯ ДВИЖЕНИЙ

Есть старинная восточная забава:

Сначала правой рукой быстро похлопывать себя по животу, а левой – медленно гладить затылок.

Потом наоборот: левой рукой похлопывать себя по животу, а правой – по затылку.

Потом правой рукой медленно хлопать себя по животу, а левой – быстро постукивать по затылку,

И сразу же – правой рукой быстро, а левой медленно.
- Для того чтобы освоить эту очередность движений, вам надо научиться делать, не сбиваясь, каждое движение отдельно. Попробуйте!

Знаменитая актриса Тэа Альба писала десятью пальцами (на каждый надевался наконечник с мелом) десять разных цифр. Обеими руками она писала две разных фразы на разных языках. За минуту она рисовала одновременно тремя кисточками портреты или пейзажи в красках. Играла на рояле – одной рукой вальс, другой – марш, и при этом еще пела какую-нибудь песенку на третий мотив. Она выступала с этими чудесами в Московском мюзик-холле в 1928 году, и М. Горький сказал, что это – пример редкой воли в тренировке невозможного.

Вам до таких цирковых номеров доходить не к чему, но воспитывать координированность движений – необходимо. Потренируйтесь в чем-нибудь несложном: например, правой рукой пишите в воздухе цифру семь, а левой ногой выписывайте на полу восьмерку... Не получается? Получится, но не сразу!

ИГРА С НОСОРОГОМ

У одного из самых смелых племен Африки, масаев есть охотничья игра: они бесшумно подходят к спящему носорогу, очень свирепому зверю, и кладут ему на спину камешки. Если носорог проснется – жизни смельчака будет угрожать смертельная опасность.

Отправим одного ученика-"носорога" спать – пусть он ляжет и укроет голову, чтобы никого не видеть. Потренируем сосредоточенное внимание в действии.

Надо подкрасться к носорогу так, чтобы он не слышал шагов, и положить ему на спину монетку. Когда отойдет один охотник, пусть идет следующий. Удастся ли вам положить монетку так, чтобы наш носорог ничего не почувствовал?

А вы, носорог, не засните в самом деле! Прислушивайтесь внимательней, кто-нибудь себя непременно выдаст.

Можно усложнить ситуацию: пока один охотник подкрадывается к носорогу, остальные еле слышно напевают, скрывая возможные шумы и скрипы пола.

Упражнение хорошо мобилизует активное внимание и подготавливает учеников к циклу упражнений на взаимодействие партнеров.

КООРДИНАЦИЯ ДВИЖЕНИЙ С ПОМОЩЬЮ ПЕСНИ

Обычно навыки координации движений создаются специальными упражнениями на уроках сценического движения, поэтому приведем лишь одно упражнение, которое легче предыдущих.

Педагог определяет порядок движений. Например:

Быстро встать и, медленно обойдя свой стул, остановиться у его спинки – на три первые строчки песни;
остановившись – пропеть две следующие строчки;
перенести стул в условленное место, остановиться – на три строчки;
не двигаясь – пропеть строчку;
встать на стул и медленно выпрямиться – на одну строчку;
быстро спрыгнуть – в паузе между строчками;
стоя – пропеть две строчки;
быстро перенести стул на прежнее место – на начале строчки, а потом вдруг хихикнуть и мгновенно стать серьезным;
медленно обойти стул кругом и сесть – на четыре строчки.
Песня начинается по сигналу, и, не нарушая ритма, учению: проделывают заданные движения, сначала тренируя отдельно каждое движение, потом – с начала песни, не прерывая ее.

ПИШУЩАЯ МАШИНКА

Ученики – в полукруге. Они рассчитываются слева направо по алфавиту:

А, Б, В, Г, Д...

Если учеников в полукруге не 32, а меньше (чаще всего так и бывает), они повторно рассчитываются до тех пор, пока не дойдут до конца алфавита. Так что за каждым учеником закрепляется по нескольку букв. Можно ввести и необходимые знаки препинания.

Педагог задает какую-нибудь фразу или строчку стихотворения, и она "печатается на пишущей машинке". Педагог хлопает в ладоши ("нажимает на клавишу буквы"), ученик отхлопывает свою букву, очередную в слове ("бьет буквой по бумаге"). Паузу отхлопывают все.

Допустим, задана строчка "люби искусство в себе, а не себя в искусстве". Порядок выполнения упражнения будет таким:

Хлопок педагога – клавиша буквы Л,

Хлопок одного из учеников – буква Л,

Хлопок педагога – клавиша буквы Ю,

Хлопок ученика – буква Ю,

Хлопок педагога – клавиша буквы Б,

Хлопок ученика – буква Б,

Хлопок педагога – клавиша буквы И,

Хлопок ученика – буква И,

Хлопок педагога – пауза,

Одновременный хлопок всех учеников – пауза,

Хлопок педагога – клавиша буквы И... и т.д.
Когда упражнение в таком виде освоено, педагог усложняет его: задает сразу не одну строчку, а несколько, и изменяет темп, "нажимая на клавиши", то ускоряя его, то замедляя.

Это упражнение имеет смысл, если оно тренирует активную взаимосвязь с партнером (которым в данном случае является педагог), а не "внимание вообще". Поскольку это так, ученикам нужно следить только за педагогом, ошибки товарищей не должны их сбивать. Каждая буква ждет только нажатия своей клавиши. Пусть сосед пропустил свою букву или получилась "опечатка" – важно вовремя отозваться хлопком на нажатие своей клавиши. Следя за всем текстом, не обращая внимания на "опечатки" (а это самое трудное – не обращать на них внимания), ученик ждет свою букву и печатает ее.

Как показывает практика, тексты, "отпечатанные" на такой пишущей машинке, прочно и надолго сохраняются в памяти учеников после упражнения, поэтому стоит обратить особое внимание на содержание того, что именно мы впечатываем в их память. Например, пушкинское "Служенье муз не терпит суеты..." или строки Н. Ушакова – "Чем продолжительней молчанье – тем удивительнее речь..."

ДВА ШРИФТА

Более усложненный вариант "пишущей машинки" тренирует не только сосредоточенную взаимосвязь с партнером, но и механизм переключения с одного объекта на другой. Кроме одной порции букв, полученной от расчета по алфавиту слева направо, у каждого ученика есть и вторая порция, полученная от расчета справа налево. Значит, сразу "работают" два алфавита – назовем один из них прописным, а второй – курсивом. При обычной группе в десять-пятнадцать человек ученик получает, например:

В первой порции – прописные буквы К и Ц из первого алфавита,

Во второй порции – курсивные буквы В, П, Э из второго алфавита.
Сперва нужно закрепить в памяти обе порции:

Вспомните свои прописные буквы... Курсивные... Еще раз – прописные... Курсивные...

Затем педагог задает строфу стихотворения и просит запомнить ее, образно представив себе описываемую картину. Перед самым первым своим хлопком педагог объявляет:

Прописными! (Или – курсивом!)

В процессе печатания, не прерывая заданного темпа, педагог меняет задание перед началом любого слова или строчки:

Курсивом! (Или – прописными!) Можно и заранее оговорить условия задачи:

Первую строчку будем печатать курсивом, вторую и третью – прописными, четвертую – курсивом.

Оба упражнения могут выполняться и без "нажатия клавиш" – буквы печатаются учениками одна за другой, без хлопков педагога.

ИСПОРЧЕННАЯ ПИШУЩАЯ МАШИНКА

А если бы в нашей машинке были испорчены некоторые буквы? Машинистка печатает, привычно бьет по клавише, но вместо буквы получается пропуск.

Какие именно буквы испорчены – педагог сообщает в последний момент, перед первым "нажатием на клавишу".

Усложним упражнение. Испорченная буква в ответ на нажатие своей клавиши должна встать.

Испорченная буква не печатается хлопком, а произносится вслух.

Еще один вариант испорченной машинки:

Испорчены все предпоследние буквы в каждом слове. Или, если печатаются стихи:

Испорчены все прописные буквы. Значит, молчит первая буква в начале каждой строчки и в начале фразы.

ЛИНОТИП

Печатаем фразу на линотипе. Нажатие клавиши – буква отправилась "отливаться". Мы будем отливать не по строчке, как в настоящем линотипе, а по одному слову.

На хлопок педагога ученик-буква выходит и становится посреди комнаты "на линию отливки". Следующий хлопок – к нему присоединяется другой ученик-буква. Когда первое слово "набрано", оно "отливается": по хлопку учеников, оставшихся на местах, все ученики, составляющие слово, хором произносят его и "рассыпаются", садясь на свои места. Набирается следующее слово.

Усложним упражнение. От начала и до конца "набора" каждый из вас должен напевать какую-нибудь песенку. Пойте ее и участвуйте в "наборе", но не нарушайте ни ритма песенки, ни ритма "набора".

В этом упражнении ученикам даются первые задания по действию с воображаемыми предметами и продолжается тренировка сосредоточенного и рассредоточенного внимания.

Ученики рассчитываются по алфавиту, как при выполнении упражнения "пишущая машинка".

Представьте себе, что перед каждым из вас стоит ящик с несколькими накладными буквами. Буквы большие, с полметра высотой, вырезаны они из плотного белого картона. Представьте себе далее, что через всю комнату протянуты две деревянные планки, на которые надо навешивать буквы. Вот они, эти планки... Сделаем плакат в комнате на слова Пушкина: "Служенье муз не терпит суеты..."

Педагог задает определенный ритм (с помощью метронома или постукивания по столу), и ученики, выходя в этом ритме к воображаемым планкам, "навешивают" свои буквы, одну за другой.

Смотрите внимательней, где, на каком уровне повесил ваш товарищ предыдущую букву. Соблюдайте одинаковое расстояние между буквами, старайтесь, чтобы текст ложился ровно.

Выходя один за другим по хлопку, снимите свои буквы!

АРИФМОМЕТР

Ученики – в полукруге. Десять человек рассчитываются от единицы до нуля (он же – десятка). Кроме того, в зависимости от количества учеников, могут быть знаки: плюс, минус, умножение, деление, равенство. Могут быть и числа, продолжающие счет, – 11, 12, 13 и т. д.

Задается:

Пять, умноженное на четыре, минус один.

Встает пятерка, хлопает в ладоши и садится.

Встает знак умножения, хлопает и садится.

Встает четверка, хлопает и садится.

Встают одновременно двойка и нуль (число 20), хлопают и садятся.

Встает знак минуса, хлопает и садится.

Встает единица, хлопает и садится.

Встает знак равенства, хлопает и садится.

Встают единица и девятка (итог 19), хлопают и садятся.

Встают все, принимавшие участие в этом действии, одновременно хлопают и садятся.

ОТСТАЮЩЕЕ ЗЕРКАЛО

Ученики – в полукруге.

Первый слева, представьте себе, что вы сидите перед зеркалом и не спеша прихорашиваетесь. Сделали одно движение – и задержитесь на секунду, посмотрите в зеркало. Другое движение – и вновь пауза. Левый сосед повторяет движение только тогда, когда ведущий начал второе движение.

Третий слева повторяет первое движение ведущего тогда, когда его правый сосед начал воспроизводить второе движение ведущего, а сам ведущий уже начал третье движение. Таким образом, движения ведущего повторяются всеми сидящими в полукруге, с отставанием на одно движение.

Например, ведущий начинает причесываться. Его первое движение – поднес руку к кармашку с расческой, замер. Второе движение – вынул расческу. Третье – откинул голову, и т. п.

Более сложный вариант этого упражнения – "зеркало" с отставанием на два и даже на три движения.

Упражнение требует натренированного рассредоточенного внимания, оно тренирует мышечно-двигательную память и является вступлением к обширному циклу упражнений на мышечно-двигательные восприятия.

Ученики идут по комнате змейкой, в затылок друг другу. Ведущий обходит воображаемые препятствия, перепрыгивает через воображаемые рвы и канавы, а все остальные повторяют его движения.

По знаку педагога ведущий переходит в хвост змейки, а следующий за ним становится новым ведущим.

Организованность, рабочая четкость – вот наши требования. Но нельзя и удержаться от реплики:

Послушайте, последний товарищ! А кто вы, собственно, такой?.. Гусеница? Ну, ползите на здоровье! Нет, нет, зачем же по-пластунски? Ползти можно и на двух ногах...

Тренинг механизмов переключения должен продолжаться все время на любом материале. Кроме специальных упражнений можно для этого использовать врезки в какое-нибудь упражнение или этюд из предыдущих или последующих разделов книги. Сначала эти врезки заготавливаются:

Смотрите-ка, возле ваших ног на полу лежит что-то вроде большого ржавого винта. Вглядитесь! Винт шевелится... Да это гусеница, а не винт! Убедились? Теперь запомните, как только я вот так хлопну в ладоши – послушайте! – вы должны прервать любое ваше дело, увидеть и разглядывать на полу гусеницу... Как она сюда попала? По второму хлопку продолжайте прежнее дело – с того действия, с той мысли, когда первый хлопок прервал их.

Такая (или любая другая) врезка репетируется, а потом неожиданно "врезается", например, в упражнение "кинофильм". Заготавливаются еще две-три врезки. К примеру:

Встаньте и громко спросите кого-нибудь из товарищей: "Где...?"

Придумайте, о чем вы спрашиваете. Зададите этот вопрос, как только я дважды свистну. Услышите свист, сразу же прерывайте свое дело и спрашивайте: "Где... ?". По хлопку – продолжайте дело.

Врезка репетируется, доводится до нужного уровня исполнения и испытывается в каком-нибудь упражнении.

Теперь можно прерывать ход любого действия на площадке заготовленными врезками. Они запоминаются надолго. Даже через несколько месяцев неожиданный свист, раздавшийся во время исполнения этюда, заставит многих (не всех!) исполнителей и зрителей вскочить и спросить: "Где... ?".

Главное требование: врезка не должна выбивать учеников из ритма упражнения. Идет упражнение – врывается неожиданная врезка – хлопок – упражнение продолжается в том же ритме. Тренируется мгновенное переключение внимания.

Врезки используются и для короткого отдыха "уставшего" зрения или слуха.

КОМБИНИРОВАННОЕ УПРАЖНЕНИЕ

Тренируя механизмы переключения, выполним сложное упражнение, соединив в одном – несколько.

Ученики – в полукруге. Начинается упражнение "пишущая машинка". Рассчитавшись по алфавиту, ученики получили фразу для печатанья, начали хлопать...

Стоп! Ввожу новые задания. Один удар по столу – и вы, не прерывая печатания, должны перейти с "машинки" на "линотип". Два удара – и вы переходите на "плакат". Три удара – снова "машинка".

Но и это задание, едва ученики приступили к его выполнению, прерывается:

Все на счет "десять" поменяйтесь местами... Еще раз!.. Еще раз, на счет "три!" Продолжаем печатать на "линотипе".

Слушаем, что делается за окном!.. Что в коридоре?.. Печатаем дальше... Начинаем киноленту. "Футбольный матч"... Стоп!.. Печатаем дальше... Продолжаем киноленту... "Плакат"!.. Вспомните вчерашнее утро!.. "Машинка"!..

Переключать учеников с одного действия на другое следует тогда, когда они полностью включились в действие. Нужно поймать этот момент и спустя две-три секунды дать команду на переключение. Ученикам приходится работать с большим напряжением всех сфер внимания.

Напомним: надо бояться в упражнении не перенапряжения, а приблизительности действия. Легкие перенапряжения укрепляют навыки творческих восприятий. А приблизительность, отсутствие правдивости веры – формируют привычку к штампу.

ЮЛИЙ ЦЕЗАРЬ

Говорят, великий Юлий Цезарь мог заниматься одновременно несколькими делами – и читал, и писал, и разговаривал. Следовательно можно сказать, что у него великолепно работали механизмы переключения и что он обладал хорошо натренированным рассредоточенным многоплановым вниманием.

За один урок, конечно, таких умений не освоить, и за сотню уроков Юлием Цезарем не стать, но постепенно тренировать себя в этом направлении – полезно. Время от времени нужно делать, например, следующее:

Перемножать мысленно два многозначных числа (ну, скажем, 536 х 24) и в то же время писать на листе бумаги очень хорошо известное вам стихотворение;

Читать вслух знакомое вам стихотворение, а на бумаге перемножать два многозначных числа.
Когда это освоено, прибавьте еще одно осложнение. Вместо знакомого стихотворения возьмите любой незнакомый текст из книги. Читайте его вслух, а на бумаге производите вычисления. Потом переписывайте текст из книги, а в уме перемножайте числа. Текст может быть иностранным, на абсолютно незнакомом вам языке.

Добавьте еще одно осложнение. Включите погромче радио, или попросите окружающих мешать вам, шуметь, а сами – вычисляйте и декламируйте или переписывайте текст и вычисляйте в уме.

Наконец, последнее. Вычисляйте в уме, одновременно переписывайте незнакомый текст, а товарищей попросите, чтобы задавали вам различные вопросы. Ответьте на все вопросы, не прекращая названных выше дел.

Не любите математику? Вот вам ультрабытовое задание: стойте у двери, подслушивайте, что за ней делается, а подушечками пальцев осязайте фактуру двери и запоминайте это ощущение.

Во всех этих заданиях тренируются механизмы переключения чувственно-эмоционального внимания. Получаются как бы два, вставленных друг в друга гребешка: их зубчики чередуются, то один включается, то другой.

Владение многоплановым вниманием (которое можно развить, а развитое внимание очень даже пригодится в жизни!) означает умение производить свободные произвольные включения и выключения различных чувственно-эмоциональных сфер в любой последовательности. Актер, безусловно, должен владеть таким вниманием. Да и не только актер. Говорят, что Ботвинник перед первыми публичными шахматными матчами играл со своим тренером Рагозиным, включая при этом радиоприемник на полную мощность, а Рагозин непрерывно обкуривал его сигаретами. Надо было воспитать иммунитет и против шума болельщиков и против дыма возможных партнеров-курильщиков. Чем не гимнастика чувств?

ПЕРЕСЕЧЕННОСТЬ

Так называл Станиславский непременное условие для всякой группы сидящих или стоящих на сцене людей. Нигде не должно быть однообразно торчащих "палок в огороде" (если, конечно, этого не требуется по характеру действия). Нужна, как правило, пересеченность линий, а не параллельность. Для этого необходимо сформировать особый навык внутреннего контроля.

Пусть не кажутся нам незначительными вопросы, которые педагог задает ученикам от занятия к занятию:

Как вы сидите? Проверьте, нет ли "палок в огороде"? Как сидите вы по отношению к своему левому и правому соседу? Не повторяете позу соседа? Легко ли, естественно ли сидите?

И когда стоят на площадке, слушая замечания после этюда:

Посмотрите, как вы стоите в группе. Сосед сложил руки крест-накрест, и вы машинально приняли такую же позу. Да, это заразительно! Взгляните под ноги – все стоите, как по линеечке. Как изменить эту группу "палок в огороде?. А еще как?

Такой контроль, как и последующие упражнения, воспитывается с первых шагов. Навыки творческой дисциплины, порядка, выдержки, чувство локтя – "не вырабатываются сразу, сами собой, а требуют долголетней привычки, тренировки. Ее нужно внушать ученикам со школьной скамьи. Надо приучать их ко всем условиям коллективной работы".

Цикл этих массовых упражнений развивает чувство мизансцены в условиях общего сценического действия и вырабатывает ощущение коллективного творчества.

ЧИСТАЯ ПЕРЕМЕНА

По моей команде каждый из вас встает, берет свой стул и тихо уходит в угол комнаты, за условные кулисы. Начали!.. Стоп. Много шума. А если бы это был конец картины в спектакле и вы помогали бы рабочим сцены? Свет погас, но занавес-то открыт, нужна бесшумная перестановка декорации, это ведь – "чистая перемена". Начали!..

Вернитесь со стульями на свои места и сядьте. Нужно освободить площадку на счет "пять". Ни одного звука! Начали! Раз!

Два! Три! Четыре! Пять! Кто не успел уйти? Кто топал? Кто наткнулся на чужой стул? Обратно, на свои места. Еще раз!..

Четыре! Пять! Все успели? Теперь на счет "десять" надо выйти со стулом из кулис, напевая: "Мы только знакомы. Как странно!" – поставить все стулья полукругом, не мешая партнеру, и сесть лицом к зрителям, продолжая петь про себя. Начали!..

Повторите то же самое еще тише и быстрее, на счет "пять". Вспомните, не делаете ли вы лишних движений, когда устанавливаете стулья? Действуйте одновременно с левым и правым партнерами, тогда вам не придется их ждать, и стулья будут поставлены точно. Ищите ошибки у себя, а не у партнера. Помните актерский закон: партнер всегда прав... Начали!

Действие происходит три тысячи лет назад. Египет. Белесые волны Нила качают лотосы. Вечер. Нефертити смотрит в воду, ищет судьбу в отражении своих зрачков. Ее слуги переносят вещи, устанавливают ночной шатер...

Соедините уход и приход. То и другое – на счет "десять"... Нефертити, вы опаздываете!

СЕРВИРОВКА

"Может случиться, что в короткий антракт между сценами нужно накрыть сервировку одного или нескольких столов. Одни бутафоры не смогут этого сделать, а все участвующие, вместе взятые, это легко выполняют при дисциплине и надлежащей подготовке".

Подготовка к упражнению – посреди аудитории ставятся стол, стулья, стол "сервируется" предметами-заменителями, изображающими посуду, приборы, вазы с цветами, канделябры и т. д. Распределяются обязанности: кто что должен унести, а потом внести и поставить на прежнее место.

Вводятся предлагаемые обстоятельства – определяется, что это за пьеса, какой эпохи, каковы предметы сервировки по своему виду, какие цветы и в каких вазах. И неважно, что еще первый курс и готовимся мы к первому своему экзамену.

Упражнение выполняется, как и предыдущее, на заданный счет. По ходу дела есть возможность потренировать и внутренние видения (а если занимались беспредметными действиями, то и их).

Не помялись ли цветы в вашей вазе? Какие это цветы?

Осторожнее с приборами, это, наверное, ювелирные изделия? Вот видите, чистое серебро с инкрустацией!

Чем обиты кресла? Лионский шелк? Не порвите его в сутолоке.

А почему, собственно, такая суматоха? Как бы вы действовали, если бы картина в спектакле была именно такой? Так поставлено – по ходу спектакля слуги сервируют стол воображаемыми предметами. Зрители – в этой стороне. Действуйте так, чтобы они видели все. Не закрывайте партнера, но следите, видны ли вы сами.

ХОДИТЬ ПО СЦЕНЕ

Упражнение законспектировано Станиславским так: "Ходить по сцене. Как когда поворачиваться, без лишнего вольта, без вращения вокруг собственной оси".

Прежде всего определим предлагаемые обстоятельства. Пусть ученики сами решат, кто они и что делают, раз им нужно ходить взад и вперед и не вращаться вокруг своей оси.

Значит, все вы – у подъезда театра? Через пять минут – третий звонок? Зима, мороз? Ходите, чтобы согреться?.. Вы ждете подругу? А вы смотрите, не подойдет ли кто с лишним билетом? Что сегодня за спектакль?

Упражнение, как и предыдущее, превратилось у нас в этюд. Но во время действия, когда оно стало логичным и последовательным, займемся необходимой тренировкой:

Люди подходят к театру с этой стороны, сюда и направлено ваше внимание. А если это так, последите за вашими поворотами, чтобы не прозевать зрителя с лишним билетом... А как еще удобнее повернуться?.. Ходите так, чтобы подруга сразу заметила вас, подходя к театру.

Закончим и это упражнение заданием:

А если бы это была массовая сцена в спектакле? Вы все время видны зрителю? Вы заботитесь о партнере?

Задания Станиславского:

"Разбрасывание толпы на сцене. Знак – остановка. Размещаться на расстоянии руки в шахматном строении".

Держать расстояние на длину протянутой руки. Делать всякие передвижения, сохранять расстояние. Учиться группироваться и заполнять пустое пространство".

Уточним предлагаемые обстоятельства действия, времени и места. Пусть их найдут сами ученики. Участники толпы движутся по площадке, каждый по своему произвольному пути, но сохраняя расстояние, равное длине вытянутой руки.

Условие упражнения – по сигналу преподавателя все одновременно останавливаются, при этом все должны быть видны зрителю ("шахматное строение"). До сигнала остановки даются два предварительных знака, чтобы подготовиться и сообразить свои движения и свое будущее место с общей картиной, не нарушая общего пластического рисунка создавшейся группы. Так развивается ощущение "не только себя в пластической группе из многих лиц, но и всей группы в целом".

Упражнение может идти под музыку. Может быть условие – двигаться в определенном ритме.

Пояснения Станиславского:

"Толпа может разбиться на несколько отдельных групп, находящихся друг к другу в каком-то соответствии.

Толпа может создать и одну целую большую группу, в которой есть какая-то красивая линия с вершиной, ниспадающей несколькими спусками до самой низкой точки, с новыми повышениями и падениями, создающими какой-то рисунок.

Лишь бы не было обособленных "палок в огороде", ни однообразной, скучной линии, как панель".

Задания, в зависимости от предлагаемых обстоятельств:

"Чувство своей важности или второстепенности. Стушевываться или выделяться. Помогать другим выделяться".